失忆考察

主题：“东方一品”对话世界著名经济学家郎咸平——把脉2008中国民营经济高峰论坛
时间：7月27日（星期日）13：50
地点：开元名都大酒店开元厅
主讲嘉宾：郎咸平
主持人：
    尊敬的郎咸平教授，东方一品的徐董事长先生，以及各位来宾朋友，大家下午好！欢迎大家冒着炎炎酷暑来到东方一品对话世界著名经济学家郎咸平“把脉2008中国民营经济”峰会。
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1954年11月30日，一个普通的日子，但却有一个伟人逝去，一个浮士德式的人物富特文格勒，带着他对德国文化的挚爱与悔恨走完了生命的最后历程。50年后的今天，所有热爱他的人纪念他，绝不仅仅因为他是一个指挥家、作曲家、音乐家，而是因为他是那个时代的代表。几个世纪以来，我们已经习惯于用某个人的名字来描述一段历史，包括音乐的历史；他们的名字成了特定时期、特殊的艺术风格的代名词。德国作曲家欣德米特说：“富特文格勒是在第二次世界大战后的十年，成为德国文化的形象，是他使德国文化重新站立起来。”其实在战争期间，不也是他顽强地独立支撑着风雨飘摇中的德国文化么？如果没有人在纳粹的统治下发出一点纯粹的声音，恐怕整个德国文化就会土崩瓦解。那样的话，那些被炸毁的德国各大城市的歌剧院、音乐厅、博物馆乃至教堂，就不仅仅是物质的废墟，而且也是精神的瓦砾了。

　　一、神圣的仪式

　　让我们的怀念之旅从巴赫开始吧。

　　巴赫的《管弦乐组曲》有无数指挥家演录过多种版本，但只有在聆听富特文格勒的录音后，才有一种历史画面感。尤其是《第三组曲》的第三乐章，仿佛展现出一幅回忆历史盛大场面的巨幅画卷。1830年，门德尔松用钢琴演奏这段旋律时，老年的歌德向年轻的门德尔松描述说，乐章的开头“如此豪华庄严，人们仿佛看到一群显贵人物循阶而下。”只有富特文格勒能够处理出这样的效果。巴赫的旋律，门德尔松的钢琴演奏，歌德的高贵而华丽的想像，以及富特文格勒雍容大气的诠释，其间200多年的文化承传显示着德意志文化的生生不息。

　　聆听富特文格勒阐释的德奥作曲家的作品，常常让人想起艺术史家温克尔曼评论古希腊艺术的那句名言：伟大的静穆。20世纪有那么多伟大的指挥家，可为什么圈内圈外的音乐家、艺术家、爱好者有着久久挥之不去的富特文格勒情结？是因为我们这个年代再也不会产生那样的人物了，上帝再也不会赐给人类如此优秀的造物：母亲是多才的画家，父亲是希腊瓶画权威、慕尼黑大学的教授，年轻时代的富特文格勒曾随父亲去希腊和意大利发怀古之思，在他的成长教育中，不仅有音乐的研习和操练(这一点许多家庭都办得到)，而且有考古学家和艺术史学家的耳提面命。这样的艺术氛围使得成年的富特文格勒获益匪浅，当他站在指挥台上翻开巴赫贝多芬的总谱时，往往比别人看得更深更远，他的思想、眼神和手臂传达给每个乐队队员的已经不仅仅是音符和节奏。诚如二战后一直为富特文格勒洗刷所谓战争罪名而四处奔走的梅纽因所说：“富特文格勒也许是让我们追溯到印度、古希腊传统的最后一位阐述者。我们经常说，现在没有神圣的东西了，但我相信，还有神圣的音乐。每次演出贝多芬、勃拉姆斯或是巴赫的作品，富特文格勒都完成了一个神圣的仪式。” 梅纽因说这番话时，离富特文格勒去世还有四个月，显然这不是溢美之辞，而是由衷的肺腑之言。当今的音乐世界，神圣的仪式与神圣之人的确是渐行渐远了。

　　二、责问的背后

　　当俾斯麦的铁血十字架变成希特勒的铁蹄在践踏整个欧洲的时候，许多德国的文学艺术家都选择了流亡，尽管他们也眷恋德意志文化。当时乃至战后，像托马斯·曼和布鲁诺·瓦尔特这些流亡作家艺术家反复在问一个问题：为什么富特文格勒要留在德国？他比其他人更有机会留在国外，完全可以成为反法西斯的领袖人物。其实富特文格勒也非常犹豫，甚至非常绝望，关键的时候，是勋伯格给他鼓足了勇气。1933年，时任柏林普鲁士艺术研究院作曲系主任的勋伯格，在纳粹上台后，被迫辞职去法国避难。富特文格勒在巴黎遇到了勋伯格夫妇，是勋伯格要他回到德国，去创造伟大的音乐。“这是你的职责，也是真正的德国人民所需要的。”于是，富特文格勒开始了一场艰苦的文化保卫战。在战后他写到：“德国绝不是纳粹分子的德国，而只是被纳粹分子统治的德国……为德意志民族精神而斗争，只能在这里进行。”

　　然而历史记录很随意地忽略了富特文格勒与勋伯格的巴黎谈话，战后，几乎所有谴责富特文格勒的人都念念不忘发生在1937年那个著名的夏天的论辩。不止一个人目睹了在萨尔兹堡音乐节上，托斯卡尼尼和富特文格勒的历史性的争辩，虽然只有短短的几分钟。托斯卡尼尼的结论斩钉截铁：只要在第三帝国当指挥就是纳粹分子，艺术与音乐是当权者的工具。富特文格勒的反驳同样是掷地有声：伟大的音乐能够与纳粹主义对抗，音乐属于另外一个世界，它与政治无关。半个多世纪以来，这段公案始终没有最后了断，但至少有一点富特文格勒是站不住脚的，那就是他的艺术纯粹论。就像萨义德所指出的那样：“到处都是政治，我们无法遁入纯粹的艺术和思想的领域，因而也无法遁入超然无私的客观性。”(《知识分子论》，三联书店版，第24页)富特文格勒的高尚意图或者说是政治上的幼稚，被纳粹当局所利用已是不争的事实(戈培尔知道，音乐是富特文格勒的生命，不给他队员和观众，他就成了没有教堂的牧师，为了音乐，他妥协了)，他为纳粹政治的花招付出了沉重的代价。

　　然而，人们忽视了另一个层面的问题，富特文格勒选择留在德国，通过音乐坚守了德意志文化传统。正像他在1946年底向法庭做最后的陈述所说的那样，他在德国面临重大危机的时刻，想到的是自己的责任。

　　富特文格勒维护的是德国另一个形象和传统。1790年的前后，当普鲁士的建筑师朗汉斯借鉴古希腊柱廊式的风格、设计并重建了柏林的勃兰登堡门这件古典主义风格的建筑杰作的同时，魏玛发生了一场重大的文化变革。在歌德的推动下，魏玛成了普鲁士以外德意志的又一个中心，一个知识与精神的中心。这里产生了一大批优秀的知识分子，在这个作家、诗人与哲学家的队伍里，我们见到了一个光辉灿烂的群像：前面是莱辛和歌德，紧随其后的是席勒、赫尔德、诺瓦利斯、黑格尔、费希特、施莱尔马赫和施莱格尔兄弟……。在富特文格勒的作曲和指挥艺术生涯中，他所依据的恰恰是这样一个得意志文化传统。难能可贵的是，他用他的指挥艺术，把从巴赫、贝多芬到布鲁克纳的德国音乐经典也融入到这个传统中来，在他的指挥艺术中，我们找到了德国音乐文化传统的一个历史坐标。

　　三、谁在穿过勃兰登堡门？

　　托马斯·曼曾为自己的写作定下了一个双重的任务：说明自己的时代，同时也说明自己的生活。其实，一个作曲家指挥家在自己的艺术道路中也背负着这样的双重任务。第一次世界大战之后到纳粹掌权之前，柏林称的上是世界文化的一个中心，本雅明曾经在《柏林日记》中记录过难以忘怀的美好时光。幼年的他跟随祖母去看《威廉·退尔》《温莎的风流娘们》等歌剧，一个个热闹而欢乐的夜晚，大雪覆盖下的柏林在汽车的灯光里向一个少年展现：“歌剧使这个城市突然泛出异样的光”，“雾气很重的夜晚，灯光闪烁着巨大的光环”。在本雅明的回忆中，柏林之夜的文化生活静谧而神秘。1922年，富特文格勒来柏林接掌柏林爱乐乐团，赶上的正是这样一个时代。30年代的柏林向全世界敞开了大门，勃兰登堡门前每天车水马龙，世界各地的艺术家从四面八方云集到这里。1930年，五大指挥家齐聚柏林：他们是托斯卡尼尼、富特文格勒、布鲁诺·瓦尔特、埃里克·克莱伯与克伦佩勒，颗粒粗糙的图片记录了这个音乐史上伟大的瞬间。那是柏林古典音乐的春天，是所有音乐人节日的庆典。富特文格勒以超凡的人格魅力和对音乐卓越的理解力，为柏林爱乐带来了荣誉，也为自己卓尔不群的指挥地位奠定了坚实的基础。许多与他共事多年的乐队队员永远缅怀与富特文格勒在一起的那些岁月。如果不是纳粹统治的12年彻底摧毁了德国与德国文化，富特文格勒将会开创一个绝无仅有的古典音乐的繁华时代。

　　还是那座勃兰登堡门，但过往的却不再是世界各地的艺术家，也不再是热爱音乐的柏林人。当纳粹士兵举着火把疯狂涌过勃兰登堡门时，德国开始走上了毁灭之路。

　　四、希望之园与避难之所

　　在那段特殊的日子里，富特文格勒有过妥协与屈辱，因为战后的责问声音不断，所以那些事情差不多是尽人皆知的。在这里，还是让我们了解一下他为维护德国文化所进行的艰苦不懈的斗争：1934年，对纳粹禁演欣德米特的《画家马蒂斯》进行严正干预，在报纸上公开声明自己的立场，并愤然辞去一切公职；1935年，在重返柏林爱乐指挥的冬赈义演会上，当所有的人用右手向希特勒行纳粹礼时，只有他一人右手执指挥棒，并在多年后的许多音乐会场合，拒绝指挥纳粹党党歌，至少在柏林，人们知道他没有投降；在维也纳的一次音乐会上，他坚持在取下纳粹党党旗后才能演出；1939年以后，纳粹当局多次企图让富特文格勒赴被占领国家演出，均遭到他的抵制；他还尽自己的一切可能，去搭救因种族问题和其他原因遭受迫害的音乐家包括犹太音乐家；由于他的努力，柏林爱乐乐团的成员在战争期间没有一个服兵役的。要知道，他所做的一切，随时都会使自己陷于极度的危险之中。1930年至1950年在柏林爱乐担任首席的沃尔夫说，现在的人们很难想像富特文格勒是如何公开发表反对纳粹的政治言论的，每一个言辞都有可能要他的命。事实上，沃尔夫所言绝非危言耸听。从1933年起，希姆莱就为富特文格勒制定了一份详细的档案，在一份备忘录中，希姆莱写到：“不管某个犹太人有多么坏，富特文格勒都要帮他一把。”(《富特文格勒的指挥艺术》，人民音乐出版社，第51页。)这个杀人魔王不止一次地要求希特勒把富特文格勒送进集中营。

　　然而上述种种还不是最重要的，最重要的是他对德国音乐文化的责任和坚守。正是这种责任和坚守，让德国历史上最黑暗时期的人民还有一线生的希望。曾经受到纳粹政权压制的德国戏剧界名人巴尔洛格在盟军审讯富特文格勒时作证说，富特文格勒是(德国的)人们认为活下去的理由之一，“既然还能听到富特文格勒的音乐会，我们就不至于完全绝望。”(同上书，第54页。)显然，富特文格勒已经成为纳粹德国时期绝无仅有的正义的精神象征，他和他所指挥的音乐的存在，象征着德国传统文化的基石并没有完全坍塌，他给黑暗中的人带来一丝光明的希望。正如他自己所说的，在希特勒的恐怖统治下，人们最需要、最渴望听到贝多芬的音乐。

　　由此我想到音乐的力量。肖斯塔科维奇说，音乐是人类最后的希望之园和最终的避难之所。在这个意义上说，在第二次世界大战期间不同的时间与空间里，无论是另一种专制主义高压之下的肖斯塔科维奇，还是身陷集中营的法国作曲家梅西安和德国指挥家齐佩尔，以及黑暗德国之下的富特文格勒，他们实际上在履行一个看似不同而实际相似的使命：支撑人们的信念，拯救人们的灵魂。在苏联，肖斯塔科维奇的第七交响曲，在抗击法西斯的同时，也暗中反抗了另一种极权，它使人民重新获得了悲伤的权利；在西里西亚集中营，梅西安创作了《世界末日四重奏》，在50分钟的演奏中，每一个被囚禁者都经历了一次生命的洗礼；在慕尼黑附近的达豪集中营，七拼八凑的“齐佩尔乐队”所举行的“厕所音乐会”，使很多从未听到过古典音乐的人找到了生命的尊严；而在德国，富特文格勒指挥的贝多芬的交响曲同样有着拯救普通德国人灵魂的意义，每当这些音乐响起的时候，巴赫和贝多芬的同胞们的心中，便回唤起生存下去的勇气。尽管这些作曲家和指挥家，在历史的不同时刻的所作所为，有着完全不同的政治背景，然而无论是在道德的水准、人生的价值以及音乐的质量上，都没有高下优劣之分，他们都应该赢得人们的敬佩和赞赏。

　　五、艺术标准与人格标准

　　然而，还是有正义之士不肯放过富特文格勒和纳粹的合作，尽管他并没有出卖良心，或许也并没有比某些艺术家妥协得更多，那么苛责所为何来？再来看看萨义德是怎么说的：“在黑暗时代，知识分子经常被同一民族的成员指望挺身代表、陈诉、见证那个民族的苦难。” 萨义德套用王尔德的话说，杰出的知识分子总是与自己时代具有象征的关系，在公众意识中，他们代表成就、名声、荣誉。反过来，人们在批评一个社群的恶行时，杰出的知识分子也经常成为众矢之的。富特文格勒的境况正是这样。在很多人的眼中，他就是贝多芬的化身，这样一个头顶光环的公众人物怎么能够在希特勒53岁的生日音乐会上指挥贝多芬的第九交响曲，怎么能够和双手沾满人民鲜血的刽子手同唱“欢乐颂”？然而，明眼人一定能够看出其中的委曲，在如此这般屈辱的妥协中，富特文格勒在不得已而为之中仍然有他的坚持，希特勒对贝多芬的利用作法完全是对德国精神的扭曲，而富特文格勒心中的贝多芬才是德意志灵魂的最高表达。无法洗刷被希特勒所利用这样一个事实，但分清纳粹头子与艺术家心中的不同的贝多芬形象也是必须的。弗丽德琳·瓦格纳说，富特文格勒之所以遭遇两难境地，就在于“在国内被看做是一名反纳粹分子而受到歧视，而在国外则被谴责为纳粹分子。”同样都拒绝指挥纳粹党党歌，托斯卡尼尼的行为历来为人称颂，但富特文格勒这样做却是理所当然；富特文格勒拒绝赴被占领国家指挥演出，而其他指挥家如卡尔·伯姆、克纳佩茨布施和克劳斯则表现得相当合作，他们的妥协却并不为人指摘。原因很简单，作为那个时代最优秀的德国音乐文化的传播者、阐释者，人们对富特文格勒的要求是“最高级”的，他们不允许在他身上有任何污点，惟恐这些污点会损害大师的光芒。富特文格勒在确立了德国古典音乐诠释最高水准的同时，无形中也确立了最高的人格标准。这一点恐怕连富特文格勒自己也估计不足。必须承认，作为战前德国文化界的代表人物，他并没有做到萨义德所说的，“从更宽广的人类范围来理解特定的种族或民族所蒙受的苦难”，没能站在世界反法西斯的立场上去面对纳粹的暴行和人类的灾难。他妥协过，让步过，而且这也让他痛悔过，但他始终没有超越道德的底线。须知“越界”是逃脱不掉历史的惩罚的。荷兰指挥家门格尔贝格因战时与纳粹合作，曾经到德国指挥过音乐会，战后遭到终生不能在荷兰演出的禁令，只好流亡瑞士6年，客死海外。维也纳歌剧院指挥赖希魏因则由于参加了纳粹党而受到审判，最后在良知的谴责下自杀身亡。

　　艺术家们以不同的方式见证了那个时代，同时也见证了自己的生命轨迹。

　　六、战时与战后的录音

　　回到有关指挥的话题。富特文格勒之所以与其他指挥家不同，最根本的一点就是，他身上“有着同贝多芬、勃拉姆斯、布鲁克纳、瓦格纳同样伟大的精神火花。”正因为如此，我们在他的指挥艺术中才能感受到“宏伟感与意念的崇高”(美国音乐评论家勋伯格语)，那是“笼罩一切的旷达感”(梅纽因语)。富特文格勒用来评价布鲁克纳的话恰好用来说明他自己所追求的境界：“在幸福世界中高高地自由飞翔，摆脱人间的苦恼——在没有感伤、没有顾虑的情况下完成使命。”至于其他有关指挥技巧的话题，诸如敏锐的结构统一意识，自由发挥的即兴意识，游移不定的打拍子的方式等，留给指挥家们去探讨吧。值得庆幸的是，在崇拜他的指挥家的行列中始终能看到梅塔、巴伦伯伊姆和阿什肯纳吉等后来者的身影。

　　还有一个没有答案的话题，我在多次听过富特文格勒战时和战后的唱片时，发现了一个带有共性的现象：在对同一部作品的激情、深度和力度的对比中，战时尤其是1942至1945年的录音与战后这些年的录音有很大的差异：战时的解释速度偏快，感情更为激越，像1944年与维也纳爱乐乐团录制的贝多芬第三交响曲雄伟壮丽、意气风发，可以与之媲美的还有1943年根据同一场音乐会录制的贝多芬第四、第五交响曲，而1942年的贝多芬第九交响曲更堪称是他最高录音成就的代表之一；同样，1944年的布鲁克纳第八交响曲让人感到“风暴骤起，群山当前”(阿杜安的形容)；同年10月，富特文格勒两次演出布鲁克纳第九交响曲，阴惨的谐谑曲“几乎有寒风刺骨的感觉”。而战后演出或录制的相同曲目大都放慢了速度，减退了热情，剩下的只有结构的平稳和气息的宽广，最后几年的诠释更带有晦暗与神秘色彩。代表性的有1952年的贝多芬第三、1954年的贝多芬第五、1949年的布鲁克纳第八交响曲等。其中的原因恐怕并不简单，不是在本文中三言两语可以说清楚的。但这些战时与战后对同一作品的不同表达，为我们了解富特文格勒的指挥艺术提供了更大的空间。如果说其他指挥家在演出录制音乐作品的变化，除了对作品的不断理解外，还基于他们自己的生老病死(指死亡的威胁)，那么富特文格勒留给我们的则是德意志文化在他全部苦难历程的心路变迁，是那个黑暗时代的刻骨铭心的历史记忆。我们应该感谢富特文格勒，是他把德意志的音乐镶进了历史之墙。

　　最后引述三位了解、敬重他的人所说的话来结束这篇祭文。

　　“他是一个出色的音乐家，而为人也很诚实。在德国最糟糕的日子里，他保护过弱者，帮助过无依无靠的人。我的颂词是对一个具有非凡素质的人而讲的，今天我们已经很少见到这种人了。”(比彻姆)

　　“对美的基本真理的深刻信仰，促使他懂得如何把音乐的体验转化成信仰的忏悔。”(欣德米特)

　　“他的音乐闪耀着人性……他喜欢大自然有关的一切而不重视物质，这些素质也存在于他的唱片之中。……通过唱片，他将继续发言和影响其他人。”(曹立群／文)

作曲：Sergey Rachmaninov
演奏：钢琴/Vladimir Ashkenazy, 伦敦交响乐团 普烈文指挥/André Previn, London Symphony Orchestra
音乐类别：古典音乐/协奏曲
唱片公司：Decca
录制日期：1970/1971
出版日期：August 1995
唱片编号: 444839
ADD/2CD

专辑介绍

阿什肯纳齐的1997年出版的这套拉氏钢琴全集，被认为是所有版本中最出色的，英国权威《企鹅唱片指南》将这套唱片评为最高的“三星带花”名片。阿什肯纳齐的演奏极富诗意，音色明亮华丽，并且自然是充满了俄罗斯的气息。普烈文指挥的伦敦交响乐团也被焕发出亮丽的...

中文名称：最后的音乐会
英文名称：The Last Recital
资源类型：APE
发行时间：1995年
专辑歌手：Nathan Milstein
简介：

一 朝廷的陷阱 光秀的本来面目
信长为何进京？
  要想暗杀信长，正确掌握他的行动是最重要的。这样才能确定暗杀的时间和地点。
  信长进京是五月二十九曰，嫡男信忠率二千手下，提前八天，于二十一曰先行进京，住在妙觉寺里为信长进京做安全上的准备。
  光秀五月十七曰回到近江坂本城，可直到二十六曰才去丹波龟山城，率一万三千大军出征。这期间，他一直蛰伏不动，一方面观察信长的动向，一方面广泛收集情报，规划暗杀事宜。
  他二十六曰去丹波龟山城，肯定是已获得确切消息，得知信长二十九曰离开安土城去京都。本来信长决定出征中国也是因为五月十五曰收到了秀吉的飞报，说毛利军的主力来救备中高松城，要求增援。信长收到消息后，决定出征中国，并要光秀率兵打头阵。信长的主力部队出发还需要一些时间，计划是曰。
  所以光秀就必须掌握信长的动向，如果信长和主力部队留在安土城，那要杀他是休想。
  结果信长二十九曰上京，随身护卫只有百来人，简直是少得出奇。他究竟到京都去干什么呢？只带这么点人说明他打算短时间就返回安土的。要准备曰出征中国，信长在京都就只能呆一到两天。那他又为什么要去京都呢？

一 彻底宗教、迷信、幻术
不允许“人外化身”的存在
  织田信长不同于其他战国武将的一个地方是否定所谓中世纪的权威。因为彻底否定了中世纪，所以他连宗教也不怕。
  关于年轻时的信长，有一则著名的轶事。在父亲信秀的葬礼上，信长打扮得奇形怪状，把头发束成茶刷状，不穿正式的裙裤，用注连绳把太刀和胁差绑在身上，抓起抹香扔在灵前就大摇大摆离去了。这一举动，固然可以解释为：他通过这种扭曲的方式表达心中无尽的悲哀。可总是很古怪的。
  还传说在为十五代将军足利义昭建造二条城时，信长砸掉了寺院神社的祭坛和佛像。另外还把墓碑用来造城墙，用绳子拖着石佛的头，在御所厨房用两尊举双手的佛像架锅。
  传教士路易斯•弗罗斯说：“（信长）有很好的理智和判断力，可是蔑视一切对神佛的礼拜和尊崇，以及所有邪教式占卜和迷信传统。”
  不仅对神佛，信长可能觉得非理性的人也是难以容忍的吧。比如，在安土附近的庙里，曾住过一个叫无边的云游僧，凭借不可思议的神秘力量招徕了大批善男信女。信长叫来那个和尚，问他家乡是哪儿，那个和尚回答说“无边”。无边是指无限的虚无的世界，但信长追问他：无边是唐土还是天竺？和尚回答说是修行僧。信长逼问他：“没有家乡就是妖怪，要烧死的。”和

二 证词•本能寺之变
《信长公记》中记载信长临死前的情形
  大军冲破木门，进入寺内。也有翻过土垒闯入的。
  闯入时，明智军齐声发出进攻的呐喊，这才把信长和他手下的小姓从梦中惊醒。刚开始时还不明白是怎么回事，以为是手下人吵架。
  后来，听到呐喊和枪声，信长醒悟过来是有人谋反，就问亲信，是谁谋反。
  森兰丸回答：“是明智光秀。”
  信长听后，说了一句：
“是非におよばず（无可奈何）”
  来到前殿，召集佛殿里的众人，投入战斗。
  以上是《信长公记》中的纪录。
  该书中还写道：
  马夫矢代胜介、伴太郎左卫门等人想到本殿与信长会合，途中战死。藤九郎、藤八等二十四人在马厩战死。高桥虎松在膳房门口浴血奋战，最终战死。
  明智军攻入本殿。信长开始持弓迎敌，弓弦射断后又拿枪应战。最后手臂受伤退入殿内。看到殿内还有女眷没走，就叫她们：“不要紧，快逃！”，然后放火烧了本殿，自己关在房内剖腹自杀。

作曲家介绍：


Johannes Brahms (born Hamburg, 7 May 1833; died Vienna, 3 April 1897).

He studied the piano from the age of seven and theory and composition (with Eduard Marxsen) from 13, gaining experience as an arranger for his father's light orchestra while absorbing the popular alla zingarese style associated with Hungarian folk music. In 1853, on a tour with the Hungarian violinist Reményi, he met Joseph Joachim and Liszt; Joachim, who became a lifelong friend, encouraged him to meet Robert Schumann. Brahms's artistic kinship with Robert Schumann and his profound romantic passion (later mellowing to veneration) for Clara Schumann, 14 years his elder, never left him. After a time in Düsseldorf he worked in Detmold, settling in Hamburg in 1859 to direct a women's chorus. Though well known as a pianist he had trouble finding recognition as a composer, largely owing to his outspoken opposition - borne out in his d Minor Piano Concerto op.15 - to the aesthetic principles of Liszt and the New German School. But his hopes for an official conducting post in Hamburg (never fulfilled) were strengthened by growing appreciation of his creative efforts, especially the two orchestral serenades, the Handel Variations for piano and the early piano quartets. He finally won a position of influence in 1863-4, as director of the Vienna Singakademie, concentrating on historical and modern a cappella works. Around this time he met Wagner, but their opposed stances precluded anything like friendship. Besides giving concerts of his own music, he made tours throughout northern and central Europe and began teaching the piano. He settled permanently in Vienna in 1868.

Brahms's urge to hold an official position (connected in his mind with notions of social respectability) was again met by a brief conductorship - in 1872-3 of the Vienna Gesellschaftskonzerte - but the practical demands of the job conflicted with his even more intense longing to compose. Both the German Requiem (first complete performance, 1869) and the Variations on the St. Antony Chorale (1873) were rapturously acclaimed, bringing intemational renown and financial security. Honours from home and abroad stimulated a spate of masterpieces, including the First (1876) and Second (1877) Symphonies, the Violin Concerto (1878), the songs of opp.69-72 and the C major Trio. In 1881 Hans von Bülow became a valued colleague and supporter, 'lending' Brahms the fine Meiningen court orchestra to rehearse his new works, notably the Fourth Symphony (1885). At Bad Ischl, his favourite summer resort, he composed a series of important chamber works. By 1890 he had resolved to stop composing but nevertheless produced in 1891-4 some of his best instrumental pieces, inspired by the clarinettist Richard Mühlfeld. Soon after Clara Schumann's death in 1896 he died from cancer, aged 63, and was buried in Vienna.

Fundamentally reserved, logical and studious, Brahms was fond of taut forms in his music, though he used genre distinctions loosely. In the piano music, for example, which chronologically encircles his vocal output, the dividing lines beteen ballade and rhapsody, and capriccio and intermezzo, are vague, such terms refer more to expressive character than to musical form. As in other media, his most important development technique in the piano music is variation, whether used independently (simple melodic alteration and thematic cross-reference) or to create a large integrated cycle in which successive variations contain their own thematic transformation (as in the Handel Variations).

If producing chamber works without piano caused him difficulty, these pieces contain some of his most ingenious music, including the Clarinet Quintet and the three string quartets. Of the other chamber music, the eloquent pair of string sextets, the serious C minor Piano Quartet op.60 (known to be autobigraphical), the richly imaginative Piano Quintet and the fluent Clarinet Trio op.1l4 are noteworthy. The confidence to finish and present his First Symphony took Brahms 15 years for worries over not only his orchestral technique but the work's strongly Classical lines at a time when programmatic symphonies were becoming fashionable; his closely worked score led him to be hailed as Beethoven's true heir. In all four symphonies he is entirely personal in his choice of material, structural manipulation of themes and warm but lucid scoring. All four move from a weighty opening movement through loosely connected inner movements to a monumental finale. Here again his use of strict form, for example the ground bass scheme in the finale of the Fouth Symphony, is not only discreet but astonishingly effective. Among the concertos, the four-movement Second Piano Concerto in B-flat - on a grandly symphonic scale, demanding both physically and intellectually - and the Violin Concerto (dedicated to Joachim and lyrical as well as brilliant) are important, as too is the nobly rhetorical Double Concerto.

Brahms's greatest vocal work, and a work central to his career, is the German Requiem (1868) combining mixed chorus, solo voices and full orchestra in a deeply felt, non-denominational statement of faith. More Romantic are the Schicksalslied and the Alto Rhapsody. Between these large choral works and the many a cappella ones showing his informed appreciation of Renaissance and Baroque polyphony (he was a diligent collector, scholar and editor of old music) stand the justly popular Zigeunerlieder (in modified gypsy style) and the landler-like Liebeslieder waltzes with piano accompaniment. His best-loved songs include, besides the narrative Magelone cycle and the sublime Vier ernste Gesänge, Mainacht, Feldeinsamkeit and Immer leiser wird mein Schlummer.

Extracted with permission from The Grove Concise Dictionary of Music
edited by Stanley Sadie
Macmillan Press Ltd., London.

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一、业务形态的整合与生产流程的细分

    媒介融合的一个基本层面，是媒介业务形态的融合。而一个重要趋势是内容的多媒体化。多媒体化是各种传统的单媒体的内容汇聚到一个平台后的自然结果，是对单媒体业务的继承与革新。多媒体内容是对单媒体技术与资源的一种重组，更是一种创造性的结合。它不仅有助于内容的丰富与深化，也有助于吸引电子媒体环境中成长起来的受众。

彭兰 作者专栏

[摘要]自上世纪90年代以来，所有权集中的趋势成为传媒行业的重要现象之一。本文用经济学市场分析方法，通过传媒业内九个部门及整个行业的垄断指数（CR4，CR8）来分析并测量其集中程度，并在CR4和CR8数据的基础上得出结论：传媒业的七个部门呈现出明显的寡头市场特征，整个行业市场正加速走向寡头市场。本文分析了推动传媒集中趋势的两个层面的四个原因。在外部层面，以1996年电信为代表的传媒管理政策管理放松、传媒技术的革命性变化所导致的资源结构和竞争格局的改变、良好的宏观经济和充足的资本市场等三个主要因素直接推动了传媒集中趋势。在内部层面，传媒巨头为取得“多样性经济”以战略竞争优势而纷纷进行扩张是导致集中趋势的最主要内因。

 

Summary: As the deepening of the globalization, many industries face new challenges which are brought out by the process of the globalization. The mass media is no exception. Many media corporations have merged other media corporations. In the process of integration between the media corporations, the ownership is a major issue concerned

Tags: Media ownership,revolution,integration,in China